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铁皮鼓读后感

小说《铁皮鼓》共分三篇，此刻我只读了其中的第一篇，我就我读的这一部分简单讲讲我的感受。

君特。格拉斯以其十分丰富的想象力塑造了主人公小奥斯卡这个形象。小奥斯卡一生下来就能听懂大人说话。在他出生的时候，因为两只飞蛾挡住了灯光，使他感觉到人世昏暗，便想回到娘胎里去。只可惜为时已晚。这也为小说的后文作了铺垫。因为小说的背景正是第一次世界大战的时候，当时时代的黑暗和社会的动荡造成了小奥斯卡对社会的不满，对生活的不满。他在三岁的时候自己从楼梯上摔下，将自己变成了不会说话的“痴呆”，而且不再长个，但他却依然拥有很高的智商，而且他还获得一种特异功能，能用尖利的叫喊声震碎一切玻璃制品。这样他能够隐藏自己，保护自己，远离了复杂的成人社会。他开始整日敲打他心爱的铁皮鼓，躲在一旁冷眼观察这个世界，用他的方式回避和应对这个黑暗的社会。

小说采用的是第一人称自述的方式来描述奥斯卡的生活，并且用了回忆的方式。在小说的开篇，就写奥斯卡居住在精神疗养院里。他居住在完全与世隔离的病房里，只透过护理员与外界联系。由此也体现出奥斯卡对当时社会的厌倦和不满。他依旧整日敲打他心爱的铁皮鼓，在鼓点中回忆他的往事，然后让护理员为他拿来“清白”的纸，写下他的回忆。那里为什么要用“清白”一词呢，我觉得这也是奥斯卡对当时黑暗社会的一种讽刺和鄙夷。

在小说的第一篇中，当奥斯卡目睹了社会的黑暗后，便产生了厌恶之感。他不停的敲打着他的铁皮鼓，从而发泄他对畸形社会的不满。他也常常用他能够唱碎玻璃的潜力，去“扰乱”社会的秩序。在他眼里，这个社会是混乱的，怪异的，无可救药的。

小说的很多地方都是由君特。格拉斯本人的经历和见闻写的。他也借小说表达自己对一战时期德国的黑暗的不满。

安娜亲身经历了《铁皮鼓》长达四年之久的创作过程。她经常想听，有时也务必听我讲述小说的临时结局，这些尚未最终确定的结局常常只是在细节上有所不同。我在写作时经常出神，并且不停地吸烟，以致室内烟雾缭绕，安娜也许很难确认这个男人就是她的丈夫。作为她的伴侣，我肯定让人受不了，因为我整日沉迷于我所虚构的人物世界中。我是一台操纵着许多电路的配电设备，我与若干相互穿插的意识层面紧密联接在一齐。人们称之为“疯魔”。

我在埋头创作的同时，活得也很实在。我精心地烹调五味，一有机会就去跳舞，因为我十分欣赏安娜的长腿与舞姿。一七年九月，就在我专心致志地写作《铁皮鼓》第二稿时，我们的孪生子弗朗茨和拉欧尔出生了。这不是一个创作问题，而是一个经济问题。我们每月有三百马克的生活费，这笔钱是我随手挣来的。在四七社一年一度的聚会上，我售出了我的素描与石版画;瓦尔特·赫勒雷(注：瓦·赫勒雷(1922—)，德国诗人、文学评论家，文学杂志《重音》的出版者之一。透过向我约稿和采用我的稿件付给我稿酬，他生性乐善好施，间或来巴黎时就将钱带给我，在遥远的斯图加特，海森比特尔(注：赫·海森比特尔(1921—)，德国“具体诗”诗人。)将我从未上演的剧作制作成广播剧播放;翌年，我已开始雕琢《铁皮鼓》的终稿，此时我获得四七社文学奖，第一次赚到了一大把钞票，总额为五千马克，靠着这笔钱，我们买了一台电唱机，这台电唱机这天还能出声，它属于我们的女儿劳拉。

我从未参加中学毕业考试，这个赤裸裸的事实常常使我的父母感到忧伤，但是有时我认为：恰恰是这一点保护了我。因为如果我获得了高中毕业证书，那么我肯定会拥有一个职位，我会成为夜间节目修改而将自己刚动笔的文稿锁在抽屉里。作为一位被埋没的作家，我肯定会对那些文思敏捷的作家满腔怨愤，这些作家在大自然中竟然能够洋洋洒洒，下笔千言，上天常常赋予他们灵感。

《铁皮鼓》的主人公奥斯卡就是一位有特异功能的小孩，声音能震碎玻璃，哪里不爽吼一嗓子，玻璃杯、窗玻璃、灯泡全都能报销了。这项特异功能一向到他30岁才逐渐丧失。

如果把这部小说完全看成历史和政治的隐喻是不公平的(即使能够说得通)，我更愿意把它看成一部写给大人的长篇童话。童话当然是带有奇幻和吊诡色彩的。其实我想说是魔幻现实主义，但我只看过莫言，没看过马尔克斯，不敢轻易下这样的结论。

我是用Kindle的PDF影印看完此书的。用Kindle的缺陷就是无法自由标记，细读中引起的感想只好放弃或者零星散落在便签。阅读过程其实也是另一种形式的创作，这个过程会激发起无尽的联想力(非想象力)，将生活中遇到的事件、看过的书籍、甚至是个人性质的畅想统摄到感性思维升起的时刻。我大概一个多月之前看完的这本书，由于没有细致的标注和笔记，只好借助便签的只言片语来恢复我当初阅读的真实感受。

开始看的时候，并未注意到版权页的字数。之后看到450000这个数字，直接想放弃不看了。但不到一百页的时候，我就被故事吸引了。等到将近看完，又有几分舍不得、不想看完，不然这个会特异功能的侏儒就要不陪我玩了——一种内心自知即将走向终点似的怅然若失，不知你在阅读时可有过同感?

将格拉斯称作“德国的莫言”是我的独创，是我即将恢复文学自由身的自由。将二人放在一齐，自然有我的理由。如刚才所言，我不会说得那么复杂那么充分(没时间也懒得费事)，只把一个多月前模糊的感性阅读印象作稍微书面化的呈现。

一、缺陷或傻子的视角

“诸君请勿问我是从何得知这一切的。奥斯卡当时差不多样样事情都明白。”

“之后，大家都在谈论这件事。音乐家迈恩明白蔬菜商的种种事情…”

叙述者站在第一人称的位置，而为了叙述的方便，不得不重拾全能全知的视角，但“我”与“全能全知”是矛盾的，怎样办呢?作者狡猾地以一种看似“魔幻”“吊诡”的口气直接说出“我”的名字，颇为无赖。莫言在《丰乳肥臀》《檀香刑》中没少用这样的技巧。

上官金童成为乳罩专家，奥斯卡成为绘画裸模，其实这些有缺陷的主人公拥有自卑与自恋的双重身份意识。我早在大学时就对傻子视角感兴趣，表面上傻子迷迷糊糊，血肉里却是聪明之极，往往叙述者还会对这种自以为是的聪明洋洋自得，比如阿来《尘埃落定》中傻子所想的这段话：

我突然明白，就是以一个傻子的眼光来看，这个世界也不是完美无缺的。这个世界任何东西都是这样，你不要它，它就好好地待在那里，持续着它的完整，它的纯粹，一旦到了手，你就会发现，自己没有全部得到。

这就好比作者的宣言，傻子视角虽好，但往往需要凌驾于“我”之上才能到达叙述的完整。

这种缺陷或傻在一些特定场合却能产生惊人效果，是心智正常、身体健全的人所达不到的。《铁皮鼓》有一次是奥斯卡与护士在公共场合跳舞，尽管奥斯卡是个“古怪”的侏儒，但详细描述舞姿以及由于身体缺陷带来的惊险动作，但是最后最后是“有了观众”“听到了惊呼声”“回到座位上时，还始终有人在鼓掌”。这种缺陷与成功的反差不禁使人想到《闻香识女人》中艾尔帕西诺跳舞时气质的优雅、动作的娴熟，《盲探》中刘德华的那一段舞步绝对受到了《闻香识女人》的启发吧。

二、多情女人多情郎

看看《丰乳肥臀》的女人们，命运的杯具赋予她们坚强的性格，但在男性话语主导的社会，收获的却是不对等的感情。《铁皮鼓》的两个最重要的女性主角母亲阿格奈斯与玛利亚，都与不止一个男人发生感情纠葛。当然不是说作品中出现这样的情节就拿来放到一齐比较。而是按量化来看，莫言是热衷于叙述这样多情的主角的。我没看过格拉斯的其他作品，但是《铁皮鼓》人物的感情之热烈，让我想起以前看过的获过法国龚古尔文学奖的罗歇·瓦扬《律令》，对于感情，有一种野蛮的强力涌动在人性的地表。

女性主角是个大方向，感情线索也值得考究，仔细揣摩会有很多话能够说，但说多了，好像又成了车轱辘话。

紧之后想说性或性器官的频现也是二人能产生联系的元素。大概是对女人、感情而起的浓烈而不可自持，所以经常在作品中肆无忌惮地抖露私货一样的性暗示。在这一点上，不少作家还真是构成了独特的个人气质，比如茅盾的“乳房”，冯骥才的“金莲”，初读就留下了深刻的感受。

三、泥沙俱下的叙述语气

叙述语气是我自己发明的词语，真正的文学评论者大约是不会这样说的。但我总觉得《铁皮鼓》中洋溢着一种信马由缰的语气，或者叫腔调。这在我阅读莫言的《丰乳肥臀》时有相似的感受。“泥沙俱下”这个词是我同学在课堂上提出的对莫言的评价，我觉得极恰。据说58万字的《丰乳肥臀》八十多天就完成了，所以感情是饱满的，但是语言上欠收拾，不简洁、弱化语言美感几乎是绕不开的评语。《铁皮鼓》以地点的不同共分三部分，每部分再用十多个小标题来组织。由于新人物中有旧人物的影子，那么在说到新旧人物共同经历的事情上就必然陷入不厌其烦地反复叙述之中。有些重复是创新，但是弱化审美的重复还是少一点好。

尤凤伟《一七》采用类似的结构，也有很多相似的主人公感受性语言，说得好了是复调是交响，说得差了就是雷同与重复。其实太长的长篇都会出现反复言说，尤其是不必要的重复，有没有想到《平凡的世界》?

但《铁皮鼓》的语言也有心酸的幽默(我发明的词)，这是在阅读中间隔几页就能发现的。举个例子，把死人在地底下的腐败说成“分解自己”，当时我就有一种异样的感受，这是怎样的一种修辞呢?是双关还是戏谑?其实书中有不少这样的言语，以至于译者思考到外语国家的人群可能体会不到其中的妙处，不时用注释来解释原语言的内涵与用法。即便如此，我想，也不能完全展现原文语言强大的本土性。这就像我一向认为《围城》被译到国外，但其中的中文限制的幽默能被发散出十之一二就不错了吧。

就在我这篇读后感写到中途的时候，突然想到别人是否已经注意到了莫言和格拉斯的可比性?于是以“格拉斯”“莫言”为关键词在中国知网搜索全文，得到了验证。看来这一次我的感性阅读感受还是有可信度的。

当然，这篇读后感或许能够按照学术的要求来结构来谋划，比如题目写成《现实的贴近与分裂：论莫言与格拉斯的叙事》，依次分为几个小标题，每个小标题开头结尾的论述部分必有一些文学理论或者西方哲学的理论强调……我不是否认一切论文的功用(相反，一篇优秀的论文令人着迷)，而是我觉得这样很累(可能是劣质论文太多了)，不用那么多奇奇怪怪的论据，就明显能看出这么个东西，收获到知识性或者美学性的情感，何苦劳己累人呢……

是的，我将恢复文学自由身了，所以放肆了起来。

为什么欧洲作为最有文化教养的民族之一，极富组织性、纪律性、创造性的德意志民族却俯首帖耳地为纳粹服务，几乎呈现出全民纳粹，人人在党的局面，在战争中实行种族灭绝政策，虐杀了几百万人?而更为可怕的是有的德国人这样做不仅是出于自愿，而且还认为这样做是献身于自己遵循的神圣信仰。

一直有这样的思考，但是对于这种”文化”，我始终不能释怀。

在这部书-----《铁皮鼓》中，我找到了答案。

作者君特·格拉斯是德国当代最杰出的文学家，与海因里希·伯尔并列为战后联邦德国文坛的盟主，并在1999年获得了诺贝尔文学奖。《铁皮鼓》1958年未及出版就赢得了当年”47社”的文学奖，1959年发表之后，更是很快赢得了国内外的赞誉。

那么让我们来回顾一下小说的故事情节精华：

我在疗养与护理院(疯人院)里写下我的故事，从自己出世以前很远的时候写起。1899年，外祖母还是一位年轻美丽的波兰姑娘，她独自在马铃薯地里干活，一名逃犯向她求救，骗过了追捕的警察，我的妈妈阿格内斯就是这名罪犯使我外祖母安娜受孕的结果。阿格内斯年轻时是个丰满的能干的姑娘，并以热烈的感情爱上其表兄杨布朗斯基，由于近亲不能结婚，她嫁给了莱茵兰人马策拉特。杨·布朗斯基和我母亲仍是藕断丝连，暗地里是一对情投意合的情侣。3岁生日时我得到了妈妈送我的铁皮鼓并与鼓形影不离。也就在此时，我决定连一指宽高度都不再长，保持3岁孩子的状态，但是我相当的聪明，会敲鼓，并有一副超人的嗓音，能震碎所有的玻璃制品，并以此发泄对别人的敌意和愤怒。阿格内斯对丈夫从来就不曾有过爱，深爱着表兄，但对自己的行为又深感内疚。后来患了肥胖症后对生活失去了信心，自暴自弃，最后终因食鱼中毒，年纪轻轻就离开了人间。我总是孤单单，有时便到三楼去找待我很好的特鲁钦斯基大娘。马策拉特请玛丽亚(大娘的女儿之一)管杂货店和照看我。她把我当孩子看待，对我毫无戒心，并无意暴露她的身体隐私在我面前。我虽不愿进入成年人的社会，但我的本能又驱使我要求过正常人(包括性)的生活。当我同她睡觉时，有偶尔把我搂在怀里，亲吻我的脸，我常在玛丽亚的怀里想入非非。一个夜晚，我竟然不知不觉中与玛丽亚发生了关系，生下了男孩库尔特。就在玛丽亚怀孕两个星期后，我撞见了玛丽亚躺在马策拉特的下面……我父亲娶了我未来的妻子，之后，我把我的儿子库尔特叫做他的儿子库尔特，把我所爱的、散发香草味的玛丽亚认作继母……

在这部作品中格拉斯从道德层面对刚刚结束的战争进行反思。正如1996年诺贝尔文学奖获得者，尼日利亚作家沃勒·索因卡所言：”君特·格拉斯的毕生作品是本世纪末文学世界里的道德小说。”

格拉斯没有将重点放在战争本身上，而是放在了对德国社会中普通人的分析上。格拉斯通过自己的作品指出，纳粹德国的兴起，绝不是突然出现的偶然事件，它是与德国社会中的每个人的道德水平和劣根性分不开。

首先，普通德国人的浑浑噩噩是纳粹德国兴起的原因之一。《铁皮鼓》中除主人公奥斯卡之外，几乎所有人都缺乏思考的热情，他们对于外部世界发生的一切无动于衷，像动物一样被动地适应外界的政治环境的变化，不肯动脑思考变化的原因。所以他们缺乏自己独立的判断和明确的信仰，也就无法自己判断自己的行动，最终只能随波逐流。他们或是融入纳粹狂潮中成为支持者，或是冷漠的纳粹暴行的看客。

这本书写什么?写一个傻子。《尘埃落定》也写傻子，那是个傻子加先知;莎士比亚写了若干傻子，统统是傻子加智者;《喧哗与骚动》也有个赫赫有名的傻子，傻到没个性，读者很难“角色代入”;《狂人日记》的傻子，则完全是作者的传声筒。《铁皮鼓》的傻子怎么样呢?那是个非常合我心意的傻子，几乎和《尘埃落定》的傻子一般钟爱。奥斯卡，侏儒，铁皮鼓手，是个傻子加撒旦。

君特·格拉斯长于大战期间，同期涌现的文学大师非常多。奇怪的是，《铁皮鼓》没有历史的“现场感”。最近也在读埃利亚斯·卡内蒂的三卷本自传，有所比较。这位用德语写作的欧洲作家，同样生于20世纪初。大战开始时，卡内蒂还是孩子，有个强大的保护者——母亲。他回忆中的战争，没有战火，没有死亡。卡内蒂只关注自我，精妙而不厌其烦地将自己层层剥开(这才是真正的“剥洋葱”)。然而，这个紧紧围绕“自我”的小世界，不断吸附周围事物，不断扩大，使一切随之旋转。这种磁力和能力，给所有喋喋不休的私密叙述，赋予了宏大意义。有人说卡内蒂的自传，虚构多多，那又如何，至少战争爆发时，他那厢勾勒几位身边的平常人，我这厢立即闻到了销烟。《铁皮鼓》的奥斯卡也经历战争，君特·格拉斯替他枚举数据史料，描述死人、伤人、在战争中失去孩子的人，甚至让奥斯卡亲历波兰邮局保卫战。但作为读者的我，仍没有“现场感”。我——作为读者，被禁锢在奥斯卡3岁的身体里了。这不是叙述方式的问题，《尘埃落定》也傻子视角，但有历史现场感;《大师与玛格丽特》也夸张荒诞，也有历史现场感——甚至有着作者布尔加科夫的血与肉。

相比之下，俄国人写作像在掏心掏肺，想想陀斯妥耶夫斯基，想想帕尔捷斯纳克。读《日瓦戈医生》时，我不仅看见战争，还在亲历战争。而德国人君特·格拉斯——擅于运用匠心的、知识分子写作的君特·格拉斯，却是那么不动声色。我看不到血，听不到炮火，感知不到奥斯卡的身外在发生什么，只有那个声音——平静、冷酷、乖戾的，是奥斯卡也是格拉斯的声音，顺着一条平缓的甬道上升。这种写作风格，正是我想象的制造“纳粹事件”的君特·格拉斯可能的风格。但在《铁皮鼓》面前，“纳粹事件”一点不重要。因为君特·格拉斯本人如何，一点不重要。重要的是，他塑造了小奥斯卡!

这部作品中，战争不是主角，而是背景。真正的主题是人类灵魂的一次漫游。像典型的欧洲知识分子写作那样，这部层次丰富的作品，离不开希腊和希伯来两大传统，有神话原型如弑父，也有上帝与撒旦。事实上，撒旦是奥斯卡的一部分，奥斯卡是撒旦的一部分。格拉斯帮助我们理解撒旦。在此意义上，这部作品比绝大多数战争写实小说来得伟大，它接近了战争的本质——恶。

作家需要发现、探索、理解恶。他首先要看到自己的恶。恶应该是文学的重要主题，但长久以来它不是。恶是有罪的，不该的。所以被忽略，摒弃。文学史出现萨德这号人物，完全是压抑过久的大爆发。只有正视恶，才能更好地理解善。我想，这是《铁皮鼓》的伟大。

君特·格拉斯是我迄今最喜爱的知识分子作家。我对那帮“新寓言”的知识分子，没有太大感觉。法国人，喜欢玩精妙。可惜无论法国人的精妙，还是日本人的暧昧，我都感觉不强烈。我需要的是当头一棒，让我震撼与晕眩。力量感，是我个人评价作家的重要标准。俄国作家、美国作家，总体而言力量感强。前者的力量来源偏重于精神，后者偏重于现实。中国作家中，北方作家的力量感比南方的强(想想莫言和余华的作品差别)。

回到“知识分子写作”，几年前，《玫瑰之名》让我对这个词倒尽胃口(依据上述，该作品力量感为零)。我一边阅读一边疑惑：《玫瑰之名》作为一部文学作品，意义何在?不能带给我任何感动、震撼和启迪。如若一些捧臭脚的知道分子说的那样，这是一部“引人入胜的侦探小说”，我真想把书中的大段理论以及更为大段的注释剪下来，叠起来，戳到他们面前，让他们摸着心口说说，这么一堆聱牙诘屈的东西，是否真对“引人入胜”一词没有致命杀伤。如果知道分子们捧起另一只臭脚，说该书阐释了某种关于亚里士多德的理论，因此它比只知夺人眼球的侦探小说深刻许多。那我倒想问：为何不直接读论文，岂不更深刻清晰、节约时间?最终，我意识到了，《玫瑰之名》——以及其他可以想见的艾科制造——被写出来的唯一意义，就在于展示作者风采：这位学者小说家拥有相当的知识，掌握相当的写作技巧。至少，他比侦探小说作家深刻，比哲学论文作者会写小说。这种穷凶极恶的知识炫耀，让我想起北京话的一个词：提人。指提及各路要人，并作熟稔状。事实上，提人不能使提人者本身成为要人，就像炫耀知识的小说家，不能使作品本身具备知识或者成为好小说。我曾被迷惑过，但越来越认识到：知识不是用来炫耀，而是用来帮助认清世界的。

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